Käthe Kollwitz (1867-1945) es un recordatorio de por qué existe el arte y, en el mejor de los casos, qué lo convierte en un valor universal atemporal.
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La exposición de Käthe Kollwitz en el Museo de Arte Moderno es un recordatorio de por qué existe el arte y, en el mejor de los casos, qué lo hace de valor universal y atemporal.
La obra de Kollwitz cumple la condición de la verdad, que, como observó Theodor Adorno, es dejar hablar al sufrimiento. O en sus propias palabras:
“Sentí que no tengo derecho a retirarme de la responsabilidad de ser defensora. Es mi deber expresar los sufrimientos de los hombres, los sufrimientos interminables acumulados a lo alto de las montañas”.
Imagen: Escena de amor I, c 1909/1910, carboncillo, borrado, NT 561 ( Fuente )
Su trabajo también nos obliga a reflexionar sobre la naturaleza del feminismo, especialmente en lo que se refiere al arte. Compárese, por ejemplo, cualquier pieza de Kollwitz con el feminismo corporativo y pretencioso de Judy Chicago, que recientemente disfrutó de una exposición a gran escala (patrocinada por Dior) en el New Museum de Nueva York, con el desafortunado y adolescente título de "Herstory". La Escena de amor I (1909-10) de Kollwitz , esbozada con crayón negro sobre papel blanco, es mucho más sensual y cargada de erotismo que los elegantes y brillantes anillos de Pasadena Lifesavers (1970) de Chicago, en los que supuestamente buscaba capturar la “sensación de disolución”. ”del orgasmo.
Sin duda, existen varios enfoques del feminismo. El feminismo de Kollwitz es, en una palabra, el feminismo de la revuelta y es verdaderamente universal: es el feminismo que dice que las mujeres han liderado levantamientos en el pasado. Véase, por ejemplo, la extraordinariamente dramática y sin precedentes Charge , lámina 5 de Peasant's War (1902-03), que representa a “Anna la Negra”, la revolucionaria del siglo XVI mientras ella, con los brazos en alto, conduce a sus seguidores a la refriega de una lucha violenta. Kollwitz insiste en que las mujeres pueden seguir liderando la revolución contra la degradación de la humanidad que ahora llamamos neoliberalismo: el capitalismo no regulado, con su descarada explotación de los niños –incluso aquí en Estados Unidos–, con sus talleres clandestinos y sus barrios marginales, su obscena concentración de riqueza, y su desigualdad económica, que ha alcanzado alturas tan asombrosas que literalmente desafía la imaginación.
Quizás valga la pena señalar que Kollwitz era de la ciudad de Königsberg, al igual que el filósofo Immanuel Kant, para quien este 22 de abril se cumple el tercer centenario de su nacimiento en 1724. Kant fue el filósofo de la dignidad humana, por excelencia , y yo sugeriría que la misma preocupación impulsa en última instancia el trabajo de Kollwitz. La exposición comienza con el Autorretrato en rostro con la mano derecha (1900) de Kollwitz , que destaca por su pleno dominio de sí mismo y de sus materiales, su mezcla de confianza y vulnerabilidad. Kollwitz enfatiza su mano derecha porque es representativa de su vocación como artista, no muy diferente de la forma en que Rembrandt enfatizaría sus manos en el Autorretrato (1658) de la Colección Frick.
Imagen: Mujer con niño muerto, 1903, Grabado lineal, punta seca, papel de lija y suelo blando con impresión de papel verjurado estriado y papel transfer de Ziegler, Kn 81 VIII a ( Fuente )
Los seis grabados de Mujer con niño muerto (1903) que preceden a su séptima y última versión revelan a un artista trabajando incansablemente en un tema absolutamente devastador, uno que evoca una larga tradición que se remonta a La Pietà (1498-99) de Miguel Ángel. Kollwitz trabajó y reelaboró la pieza hasta que finalmente llegó al punto en el que alcanzó su máxima potencia. No es necesario leer las noticias de hoy, con sus informes diarios sobre niños, bebés y niños pequeños que mueren en Gaza y en otros lugares para sentir la potencia y la verdad de esta imagen. Míralo, estúdialo "largo y largo", como diría Whitman: observa la mano de la madre, su rostro angustiado, medio oculto, mientras presiona el torso sin vida del niño. La imagen es tan poderosa, tan intensamente cierta, tan universal en su significado atemporal, que uno apenas puede mantener la vista fija en ella sin ahogarse. Para eso está el arte. Sí, el arte es alegría. Pero si su alegría es real, entonces es una alegría nacida del dolor, una alegría que desafía el sufrimiento infinito.
Su obra afronta de frente la carga del proletariado, que se niega a abandonar la lucha; su obra es el emblema mismo de la fidelidad, de la fidelidad. Fidelidad a la lucha por la justicia, por la dignidad humana, por dar sentido a quienes nos han precedido. Kollwitz sabe que junto a cada revolucionario, cada trabajador que marcha hacia un mundo nuevo están los fantasmas de revoluciones pasadas. Los muertos siguen viviendo cuando somos fieles al sentido universal que encarnó su vida. En su grabado de 1888, La marcha de los tejedores , cada trabajador es un individuo, cada uno es una persona, pero su individualidad es incomprensible sin su unidad, sin la universalidad que los une. En primer plano, justo al lado del centro, hay una mujer que lleva sobre su espalda a un niño dormido. Algunos de los trabajadores portan guadañas y mazos, y sus rostros están demacrados por el hambre. Pero la madre, encorvada, es la figura que une la imagen, la que confiere un poder incontenible: está inclinada, pero no doblada. También es la única mujer del grupo. Es como si Kollwitz nos recordara que los trabajadores luchan no sólo por sí mismos, para llenar sus estómagos, sino para salvar a sus hijos de una vida de desesperación, desnutrición y penurias desgarradoras. El niño no puede luchar, es la carga de su madre. Pero él es también su fuerza, la razón por la que debe marchar, él encarna la necesidad misma de resistencia.
Una revuelta de tejedores (1893-97) fue la primera serie impresa de Kollwitz y describe la historia de un levantamiento de los trabajadores textiles de 1844, un momento crucial en la historia de la lucha de clases socialista de Alemania. ¿Necesitamos recordar que los trabajadores de la confección siguen estando entre los trabajadores más explotados desde Bangladesh, Myanmar, Vietnam, Pakistán hasta aquí en los Estados Unidos, desde el sur de California hasta la ciudad de Nueva York? Según el Centro de Derechos Económicos y Sociales (CESR), “más del 60 por ciento de las más de 7.000 fábricas de ropa de Nueva York operan en condiciones de explotación laboral ”. Los Angeles Daily News informó en marzo de 2023 que los trabajadores de la industria textil del sur de California “siguen siendo víctimas de robo de salarios y prácticas salariales ilegales, y algunos ganan tan solo 1,58 dólares por hora…”. Estos hechos simplemente pretenden demostrar que la misma explotación que Kollwitz estaba dramatizando con un enfoque infalible que siguen plagando a los trabajadores ahora mismo, hoy, y no en países pobres y distantes, sino ante nuestras mismas narices. El hedor de la codicia es tan fuerte y omnipresente que nos hemos acostumbrado a su contaminación de nuestro mundo de vida, incluso cuando los derechos de los trabajadores están siendo pisoteados con consecuencias a menudo devastadoras.
War es una carpeta de siete grabados en madera que se publicaron en 1923 y que abordan los terribles cuatro años transcurridos entre 1914 y 1918 que dieron una cara nueva y horrible a la locura de la guerra moderna. Kollwitz está motivada en gran medida por la pérdida de su propio hijo durante la Primera Guerra Mundial, pero en piezas como The People , donde predomina la negritud, vemos que Kollwitz enfrenta mucho más que su pérdida personal. Una figura femenina a la derecha rechinando los dientes evoca las representaciones renacentistas del infierno, que es justamente su punto: la guerra es de hecho un infierno, un infierno que se vuelve más terrible por las formas que ha asumido en las condiciones de la modernidad. No podemos dejar de recordar también el extenso tratamiento que Goya dio a este tema en su serie de 82 grabados, Los desastres de la guerra (1810-1820), de la que Kollwitz sin duda era consciente. Y al igual que Saturno devorando a su hijo (1820-1823) de Goya , Kollwitz quiere subrayar en láminas como El sacrificio y la viuda II que la guerra lo consume todo: que nos deja despojados no sólo de aquellos que más atesoramos en este mundo sino de nuestra propia humanidad.
Imagen: Call of Death, hoja 8 de la serie »Muerte«, 1937, litografía a lápiz, Kn 269 b ( Fuente )
Otra pieza notable es el primer grabado en madera de Kollwitz, In Memoriam Karl Liebknecht (1920), que rinde homenaje al líder comunista caído que encabezó un levantamiento fallido en Berlín en 1919. Liebknecht fue capturado y brutalmente asesinado por unidades paramilitares. Su cuerpo amortajado yace horizontalmente en el primer plano inferior, mientras los dolientes se reúnen a su alrededor en diversas posturas de dolor, incluida una madre y su bebé. (La composición resuena con el virtuoso grabado de Kollwitz The Downtrodden (1900), en el que una figura desnuda y demacrada parecida a un Cristo está colocada de manera similar estirada en el primer plano central inferior.) Sobre el pecho del héroe mártir, un trabajador ha colocado suavemente su poderosa mano, recordándonos no sólo que se trata de trabajadores que viven del trabajo manual, sino que se mantienen fuertes, decididos y fieles a la verdad por la que su líder dio su vida.
El último portafolio impreso de Kollwitz, Muerte , se completó durante los años en que el nazismo llegó al poder y ciertamente puede verse como una premonición de los horrores que aguardaban a Europa, pero las tres litografías con crayones expuestas también son un testimonio de una necesidad de toda la vida. afrontar la realidad del fin, la finalidad de la muerte; que, en una de las imágenes más desgarradoras de la exposición, está personificado como una figura demacrada vista desde arriba mientras se aferra a varios niños encogidos de terror. Se puede ver a un niño detrás, lanzándose hacia la izquierda. Esa voluntad de vivir contrasta en cierto modo con La llamada de la muerte (1937), en la que vemos a la Muerte viniendo por la propia Kollwitz: sólo se ve su mano mientras alcanza su hombro, mientras ella, sentada, parece girarse para mirarla: Todo el miedo ha desaparecido y sólo queda la resignación. Se trata de una mujer que ha pasado su vida mirando la oscuridad, dando voz a los que no tienen voz, dejando que el sufrimiento hable al mundo. En este fascinante trabajo, ella parece finalmente lista para dejar atrás este valle de lágrimas.
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Sam Ben-Meir es profesor adjunto de filosofía en la Facultad de Tecnología de la City University of New York. Es colaborador habitual de Global Research.
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